Depuis l’émergence des premières avant-gardes du XXe siècle, aucun mouvement artistique n’aura autant bouleversé notre compréhension de l’œuvre d’art que le happening. Cette forme d’expression radicale, née dans le contexte d’effervescence culturelle des années 1950, a définitivement transformé la relation entre l’artiste, l’œuvre et le public. En effaçant les frontières traditionnelles qui séparaient le créateur du spectateur, le happening a introduit une dimension participative et éphémère qui continue d’interroger les institutions culturelles aujourd’hui. Plus qu’une simple tendance artistique, il s’agit d’une véritable révolution conceptuelle qui a résonné bien au-delà des galeries new-yorkaises pour toucher l’ensemble de la scène artistique internationale. Comment cette pratique a-t-elle réussi à s’imposer comme un médium artistique légitime malgré son caractère insaisissable et sa volonté affichée d’échapper à toute forme de commercialisation ?
Genèse du happening : allan kaprow et la rupture avec l’art traditionnel des années 1950
Le happening émerge dans un contexte artistique marqué par la domination de l’expressionnisme abstrait et l’hégémonie culturelle américaine d’après-guerre. Cette période voit naître une génération d’artistes désireux de rompre avec les conventions picturales établies, cherchant à intégrer la vie quotidienne dans leur pratique artistique. Allan Kaprow, figure centrale de ce mouvement, théorise cette nouvelle approche en proclamant que l’art et la vie doivent se confondre. Formé initialement comme peintre et étudiant en histoire de l’art, Kaprow développe progressivement une réflexion critique sur les limites du tableau comme support d’expression. Ses premiers environnements, réalisés dès 1957, constituent une étape transitoire décisive où les assemblages tridimensionnels commencent à déborder du cadre traditionnel pour envahir l’espace d’exposition.
18 happenings in 6 parts : le manifeste fondateur de 1959 à la reuben gallery
L’événement organisé par Allan Kaprow les 4, 6, 7, 8, 9 et 10 octobre 1959 à la Reuben Gallery de New York marque un tournant historique dans l’histoire de l’art contemporain. Ces 18 Happenings in 6 Parts constituent la première utilisation documentée du terme « happening » pour désigner une forme artistique autonome. Les participants recevaient à leur arrivée des instructions précises concernant leurs déplacements dans l’espace, créant ainsi une chorégraphie collective où chaque spectateur devenait acteur de l’événement. La galerie était divisée en trois salles par des cloisons translucides, et différentes actions se déroulaient simultanément : lectures de textes, projections de diapositives, performances musicales et gestuelles. Cette orchestration complexe démontrait la volonté de Kaprow de créer une expérience artistique totale, échappant à toute catégorisation traditionnelle. Contrairement au théâtre, aucune narration linéaire ne guidait l’événement, et les participants étaient invités à construire leur propre expérience en circulant librement entre les différents espaces.
L’influence du black mountain college et la pédagogie expérimentale de john cage
L’influence du compositeur John Cage sur le développement du happening ne peut être sous-estimée. En 1952, Cage organise au Black Mountain College un événement sans titre qui préfigure les caractéristiques fondamentales du happening
qui se déroulait autour et au milieu du public. Sur des estrades, au balcon, dans les allées, plusieurs actions avaient lieu simultanément : Merce Cunningham dansait, Robert Rauschenberg exposait ses toiles, des textes étaient lus, des sons et musiques radiophoniques se superposaient. Cage introduit ainsi l’indétermination et le hasard comme principes de composition, laissant la structure de l’événement se construire dans le temps réel plutôt que d’être totalement écrite à l’avance.
Allan Kaprow assiste quelques années plus tard aux célèbres cours de Cage à la New School for Social Research. Il y découvre une pédagogie expérimentale où l’écoute, la disponibilité et l’acceptation de l’imprévu prennent le pas sur la maîtrise technique. Cette approche aura un impact direct sur le happening : les partitions de Kaprow intègrent des zones d’actions floues, des temps de silence, des déplacements libres. Comme chez Cage, le happening n’est plus une œuvre fermée mais un champ de possibilités où chaque occurrence est différente. L’art ne se réduit plus à un objet fini mais devient une expérience partagée, située dans un temps et un espace donnés.
La transition de l’action painting de jackson pollock vers la performance participative
Pour comprendre la révolution du happening, il faut revenir à l’action painting de Jackson Pollock. Lorsque celui-ci déploie ses grandes toiles au sol et projette la peinture en gestes amples, il déplace déjà le centre de gravité de l’œuvre : ce n’est plus seulement le tableau qui compte, mais l’action de peindre elle-même. Dans son texte fondateur The Legacy of Jackson Pollock (1958), Kaprow affirme que Pollock n’a pas seulement créé de « magnifiques peintures », il a surtout « détruit la peinture » telle qu’on la concevait jusque-là. La toile devient un environnement, une sorte de scène où l’artiste se meut physiquement.
Kaprow prolonge cette logique en sortant définitivement de la surface picturale. Plutôt que de laisser seule l’empreinte de son geste sur la toile, il convie d’autres corps, d’autres présences. Là où Pollock est encore un « héros solitaire » au centre du tableau, le happening introduit une dimension collective : plusieurs interprètes et le public lui-même occupent l’espace, le traversent, le transforment. L’action picturale se métamorphose alors en action sociale, engageant des comportements du quotidien (parler, se déplacer, manger, se regarder) comme autant de matériaux artistiques. En ce sens, le happening constitue la suite logique – mais radicalisée – de l’action painting : ce que Pollock faisait avec la peinture, Kaprow le fait avec la vie entière.
Différenciation conceptuelle entre happening, performance art et fluxus
Dans le discours courant, les termes « happening », « performance » et « Fluxus » sont souvent employés comme des synonymes. Pourtant, ils renvoient à des réalités distinctes dans l’histoire de l’art. Le happening, tel que formulé par Kaprow, se définit d’abord par son indétermination, son inscription dans des lieux non théâtraux et l’implication directe du public dans le déroulement de l’événement. Il n’y a pas de rôle à interpréter ni de personnage à incarner : chacun agit en tant que lui-même, dans une situation construite par l’artiste.
Le performance art, qui se développe surtout à partir des années 1970, met davantage l’accent sur le corps de l’artiste comme médium central. Marina Abramović, Vito Acconci ou Chris Burden conçoivent des actions souvent solitaires, parfois extrêmes, dont le public reste plus spectateur que participant. Quant au mouvement Fluxus, animé par George Maciunas, Dick Higgins ou Nam June Paik, il se caractérise par des « event scores » – courtes partitions textuelles – généralement simples, reproductibles et ironiques. L’humour, l’absurde et la dé-hiérarchisation des arts y sont essentiels. Là où Fluxus valorise la répétition possible et une certaine légèreté ludique, le happening insiste sur l’unicité de l’instant, la densité de l’expérience et un engagement parfois plus immersif du public. Ces distinctions sont relatives, bien sûr, mais elles permettent de mieux situer le happening comme un médium spécifique dans la galaxie des arts d’action.
Caractéristiques formelles et protocoles du happening comme médium artistique
L’indétermination structurelle et la partition ouverte dans les happenings de wolf vostell
Si Kaprow pose les bases du happening, des artistes européens comme Wolf Vostell en explorent rapidement les potentialités structurelles. Vostell élabore, dès le début des années 1960, des partitions ouvertes où seuls quelques paramètres de l’action sont fixés : lieu, objets, types de gestes, durée approximative. Le reste est laissé à la contingence de la situation, aux réactions des participants, aux aléas de l’espace urbain. Ses happenings, souvent réalisés dans la rue ou dans des gares, intègrent le bruit des voitures, les passants, voire la police comme éléments constitutifs de l’œuvre.
On peut comparer cette « indétermination structurelle » à une recette de cuisine volontairement incomplète. L’artiste indique les ingrédients principaux et certaines étapes, mais la saveur finale dépend de la manière dont chacun coupe, mélange, assaisonne. Vostell parle parfois de « dé-collage » (en opposition au collage) pour décrire ce processus de fragmentation et de recomposition permanente de la réalité. En laissant une marge d’interprétation importante aux participants, il fait du happening un dispositif générateur de formes imprévisibles, où l’événement lui-même devient le matériau principal.
La temporalité non-répétable et l’unicité de l’événement artistique
Un trait fondamental du happening est sa dimension non-répétable. Contrairement à une pièce de théâtre qui peut être jouée soir après soir, un même happening ne peut jamais être reconduit à l’identique. Les conditions concrètes – météo, humeur des participants, accidents, imprévus – altèrent profondément chaque occurrence. Même si une partition existe, elle ne joue qu’un rôle de cadre souple. Ce caractère unique rapproche le happening d’un événement naturel, comme un orage ou un coucher de soleil : on peut en anticiper globalement la forme, mais jamais en prédire précisément le déroulement.
Cette temporalité singulière a des conséquences importantes sur la manière dont nous pensons l’œuvre d’art. Où se situe-t-elle exactement ? Dans la préparation, dans l’instant vécu, dans la mémoire des participants, dans les documents produits ensuite ? En refusant la stabilité de l’objet, le happening déplace la valeur artistique vers l’expérience elle-même, vécue à un moment donné avec d’autres. Pour vous, en tant que spectateur-participant, l’œuvre n’existe que tant que vous êtes engagé dans l’action. Une fois l’événement terminé, il ne subsiste que des traces fragmentaires, des récits, des images – autant de témoins d’un temps révolu.
Le rôle du public comme co-créateur : du spectateur passif au participant actif
Au cœur du happening se trouve une révolution silencieuse mais décisive : la transformation du rôle du public. Au lieu de rester assis, dans l’obscurité d’une salle, à contempler une scène éclairée, vous êtes invité à circuler, manipuler des objets, dialoguer avec les autres, parfois même prendre des décisions qui modifient la trajectoire de l’événement. Le spectateur devient ainsi co-créateur. C’est un renversement comparable à celui qui s’est produit avec l’avènement d’Internet : de simples consommateurs de contenus, nous sommes devenus producteurs, commentateurs, diffuseurs.
Cette participation active n’est pas sans ambiguïtés. Jusqu’où le public accepte-t-il de s’impliquer ? Quelle part de responsabilité assume-t-il dans ce qui se produit ? Certains happenings ont délibérément joué sur cette frontière, confrontant les participants à leurs propres limites morales ou physiques. Mais c’est aussi ce qui fait la force du happening comme expérience : en vous plaçant au centre du dispositif, il vous oblige à interroger vos habitudes de réception de l’art et, plus largement, votre manière d’agir dans l’espace social.
L’environnement spatial et la dissolution des frontières scéniques traditionnelles
Le happening se caractérise également par une attention particulière portée à l’environnement. Loin des boîtes noires théâtrales, il investit des lieux variés : friches industrielles, parkings, appartements privés, toits d’immeubles, forêts, rues commerçantes. L’espace n’est plus un simple décor mais un acteur à part entière de l’œuvre. Sa configuration, sa lumière, ses sons, son histoire influencent la manière dont l’action se déploie. Le « quatrième mur » qui séparait autrefois scène et salle se dissout : tout devient scène potentielle, tout devient espace d’interaction.
Concrètement, cela signifie que vous pouvez vous retrouver à côté, derrière ou au milieu de l’action, sans hiérarchie de points de vue. Comme dans une foule en mouvement, chacun perçoit un fragment différent de l’événement. Cette fragmentation des perspectives rend l’expérience du happening foncièrement plurielle : il n’y a pas une « bonne » place d’où tout voir, mais une multitude de positions partielles, qui se complètent et parfois se contredisent. Là encore, l’enjeu est de rompre avec une consommation passive de l’art pour proposer une immersion active dans une situation à vivre.
Expansion internationale du happening : de new york à vienne et tokyo
Les anthropométries d’yves klein et le happening européen des années 1960
Très vite, les échos des happenings new-yorkais traversent l’Atlantique et rencontrent les recherches d’artistes européens déjà engagés dans des expérimentations radicales. En France, Yves Klein développe dès 1960 ses célèbres Anthropométries. Lors de ces séances publiques, orchestrées comme de véritables cérémonies, des modèles nus enduits de peinture bleu IKB se pressent contre des toiles disposées au sol ou sur les murs, sous la direction de l’artiste en smoking. Un orchestre joue sa Symphonie monotone, le public assiste, souvent médusé, à cette « peinture vivante ».
Ces événements, bien qu’encore fortement contrôlés par Klein, brouillent déjà les frontières entre peinture, spectacle et rituel. Le corps devient pinceau, la performance fait œuvre, la présence du public participe à la dimension quasi théâtrale de la scène. On peut y voir une forme de happening européen avant la lettre, où l’instant d’action compte autant que le résultat pictural. D’autres artistes, comme Jean-Jacques Lebel en France ou Piero Manzoni en Italie, exploreront à leur tour des dispositifs participatifs et provocateurs, contribuant à ancrer le happening dans le paysage artistique du vieux continent.
Les aktionnisme viennois : hermann nitsch, otto muehl et la radicalisation corporelle
À Vienne, dans les années 1960, le Wiener Aktionismus (Actionnisme viennois) pousse le happening vers une radicalité corporelle et rituelle inédite. Des artistes comme Hermann Nitsch, Otto Muehl ou Günter Brus organisent des actions mêlant corps nus, sang animal, entrailles, sacrifices symboliques et mises en scène quasi liturgiques. Leurs « orgies-mystères » se déroulent souvent dans des caves ou des espaces isolés, et visent à confronter frontalement le public à la violence, à la sexualité et à la dimension sacrificielle enfouie dans la culture occidentale.
Ces happenings extrêmes rompent avec toute idée d’art décoratif ou inoffensif. Ils interrogent le rapport au sacré, aux tabous sociaux, aux traumatismes encore vifs de l’Autriche d’après-guerre. Pour beaucoup, assister à ces actions revient à vivre une expérience limite, presque initiatique. En ce sens, l’Actionnisme viennois illustre une des possibilités les plus sombres et les plus controversées du happening : faire de l’art un espace de catharsis collective où les pulsions refoulées sont mises à nu, au risque de heurter profondément les sensibilités.
Le mouvement gutai au japon : kazuo shiraga et saburo murakami
Parallèlement, au Japon, le groupe Gutai, fondé en 1954 par Jirō Yoshihara, développe des expérimentations qui annoncent clairement l’esthétique du happening. Kazuo Shiraga, par exemple, peint avec ses pieds, accroché à une corde, se balançant au-dessus de la toile étendue au sol. Saburo Murakami traverse en courant des séries de papiers kraft tendus comme des cloisons fragiles, déchirant littéralement la surface picturale. Ces actions, réalisées devant un public, font de la destruction même du support un geste créateur.
Le Gutai valorise l’expérience directe de la matière, le jeu, l’improvisation, dans un Japon en pleine modernisation d’après-guerre. Les artistes cherchent à libérer l’énergie contenue dans les matériaux et dans les corps, souvent en plein air ou dans l’espace public. Si le terme « happening » n’est pas encore utilisé, la logique est similaire : l’œuvre se construit dans l’instant, par l’action, et le public est témoin privilégié de ce processus. Ce dialogue à distance entre New York, Vienne et Tokyo montre que le happening n’est pas un phénomène isolé mais la manifestation d’une transformation globale de la notion d’art dans les années 1950-1960.
Dimension politique et contestataire du happening dans le contexte des avant-gardes
Les happenings anti-guerre du vietnam de carolee schneemann et robert whitman
Avec l’intensification de la guerre du Vietnam et la montée des mouvements contestataires, le happening devient rapidement un outil d’engagement politique. Aux États-Unis, Carolee Schneemann conçoit des actions qui mêlent dénonciation de la violence militaire et critique du patriarcat. Dans Meat Joy (1964) ou Snows (1967), elle associe corps nus, projections d’images de guerre, matières organiques et improvisations collectives. Le public est placé au centre d’un dispositif sensoriel qui rend presque physiquement palpable l’horreur des conflits et l’oppression des corps féminins.
Robert Whitman, de son côté, réalise des happenings où images projetées, sons enregistrés et actions en direct s’entrelacent pour interroger la médiatisation de la guerre et la passivité des spectateurs. Le happening devient ainsi une forme de contre-information incarnée, une manière de sortir le débat politique des écrans et des journaux pour le ramener dans l’espace partagé d’un événement vécu. En vous confrontant à des situations ambiguës, parfois inconfortables, ces artistes cherchent à provoquer une prise de conscience, voire à déclencher une forme de mobilisation.
Le situationnisme de guy debord et la critique de la société du spectacle
En Europe, la dimension politique du happening s’articule avec les analyses du Internationale situationniste, menée par Guy Debord. Dans son ouvrage majeur, La Société du spectacle (1967), Debord décrit un monde où la vie sociale s’est transformée en accumulation d’images et de représentations, éloignant les individus de leur propre expérience. Face à ce constat, les situationnistes proposent de créer des situations – événements construits – qui perturbent le quotidien, rompent la routine et révèlent la possibilité d’une autre organisation de la vie.
Si Debord se montre souvent critique envers le happening, qu’il juge parfois trop esthétique ou spectaculaire, les enjeux se recoupent : comment briser la passivité du public ? Comment réintroduire du jeu, de l’imprévu, du vécu dans des existences formatées par la consommation et les médias ? Les dérives urbaines, les interventions dans la rue, les tracts détournés s’apparentent à des happenings politiques visant à saboter, de l’intérieur, la logique spectaculaire dominante. On voit ainsi se dessiner un glissement : du happening comme expérimentation formelle vers le happening comme outil de contestation sociale.
Joseph beuys et la sculpture sociale comme extension du happening politique
En Allemagne, Joseph Beuys propose une synthèse originale entre happening, pédagogie et action politique. Ses performances – telles que How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965) ou I Like America and America Likes Me (1974) – mettent en scène son propre corps au sein de rituels énigmatiques, chargés de références mythologiques et historiques. Mais au-delà de ces actions spectaculaires, Beuys développe le concept de sculpture sociale : pour lui, chaque interaction humaine, chaque processus collectif peut être pensé comme une œuvre en devenir.
Cette idée a des implications profondément politiques. En créant en 1979 le parti des Grünen (Les Verts) ou en lançant des projets participatifs comme la plantation de 7 000 chênes à Kassel, Beuys étend le happening à l’échelle de la société. L’art n’est plus seulement un événement ponctuel mais un processus continu de transformation sociale, impliquant citoyens, institutions, écosystèmes. Nous ne sommes plus seulement invités à assister à une action, mais à contribuer, à long terme, à une forme collective : celle d’une communauté qui se façonne elle-même.
Héritage contemporain et mutations du happening dans l’art actuel
La performance relationnelle de tino sehgal et l’économie de l’immatériel
Au tournant des années 2000, plusieurs artistes réactivent l’héritage du happening en l’inscrivant dans un contexte marqué par l’économie de l’immatériel et la généralisation des services. Tino Sehgal en est l’une des figures emblématiques. Ses « situations construites » – terme qu’il préfère à performance – consistent en des interactions orchestrées avec le public dans des musées ou des galeries. Des interprètes engagent la conversation, chantent, dansent, ou rejouent des scènes sociales, mais aucun objet, aucun document n’est produit.
Particularité majeure : Sehgal refuse toute photographie, tout enregistrement vidéo, tout contrat écrit. La vente de ses œuvres se fait oralement, en présence de témoins. On retrouve ici une fidélité radicale à l’esprit du happening : l’art comme événement vécu, non réductible à un objet marchand. Pour vous, visiteur, la rencontre est souvent déroutante : êtes-vous encore dans un musée ou déjà dans une situation de la vie quotidienne ? Où commence et où s’arrête l’œuvre ? Ces zones d’incertitude maintiennent vivant le questionnement inauguré par Kaprow sur la frontière entre art et vie.
Les flash mobs et l’appropriation populaire des codes du happening
En parallèle, l’essor d’Internet et des réseaux sociaux a permis une diffusion massive de formes d’actions collectives éphémères proches du happening : les flash mobs. Des centaines de personnes se réunissent soudainement dans un lieu public pour réaliser une action coordonnée – danser, rester immobiles, chanter – puis se dispersent comme si de rien n’était. Bien que souvent ludiques ou promotionnels, ces événements reprennent plusieurs codes du happening : surprise, brièveté, participation, détournement de l’espace urbain.
On pourrait dire que le happening est passé des galeries au grand public. Vous avez peut-être vous-même déjà pris part à un flash mob sans le relier consciemment à l’histoire de l’art. Cette appropriation populaire pose une question intéressante : lorsque ces actions servent des campagnes marketing ou touristiques, restent-elles subversives ou deviennent-elles un simple outil de communication ? Le happening se trouve ici à la croisée des chemins, entre héritage critique et intégration dans l’économie de l’attention propre aux médias sociaux.
L’art numérique participatif et les happenings virtuels en réalité augmentée
Avec les technologies numériques, le happening quitte également le seul registre du présentiel pour investir des espaces virtuels. Des artistes conçoivent aujourd’hui des expériences en réalité augmentée ou virtuelle où des participants, situés dans des lieux différents, se retrouvent dans un même environnement numérique pour agir ensemble. Des projets de réalité mixte permettent de superposer des couches d’images, de sons ou de données sur l’espace réel, transformant temporairement la perception que nous avons d’une place, d’un musée ou d’un paysage.
Ces « happenings connectés » ouvrent de nouvelles possibilités : participation à grande échelle, interactions en temps réel entre continents, personnalisation des expériences. Mais ils renouvellent aussi les interrogations anciennes : qu’advient-il de la notion de corps dans un happening virtuel ? Comment maintenir une dimension de risque, d’imprévu, dans des environnements souvent programmés à l’avance ? Là encore, on retrouve le même défi qu’aux origines du happening : utiliser les outils d’une époque – hier la vidéo, aujourd’hui l’IA ou la RA – pour créer des situations où l’art ne se contente pas d’être vu, mais se vit.
Enjeux théoriques : documentation, marchandisation et institutionnalisation du happening
Le paradoxe archivistique : photographies d’andres serrano et captation de l’éphémère
L’un des grands paradoxes du happening tient à sa relation à la documentation. Comment garder une trace d’un art qui revendique sa disparition immédiate ? Dès les années 1960, photographes et vidéastes accompagnent les artistes pour enregistrer ces événements. Ces images deviennent rapidement des supports de diffusion, d’étude, mais aussi des objets de collection. Des artistes comme Andres Serrano – mieux connu pour ses photographies controversées – ont, à travers la photo, contribué à fixer certains moments performatifs en jouant sur l’ambiguïté entre document et œuvre autonome.
Ce paradoxe archivistique est au cœur de nombreux débats théoriques : la photographie d’un happening en est-elle le simple témoignage, ou bien une nouvelle œuvre, avec sa propre valeur esthétique et marchande ? Pour les institutions et les collectionneurs, ces documents offrent un moyen de posséder quelque chose d’un art par essence insaisissable. Mais pour beaucoup d’artistes, il s’agit d’un compromis délicat : documenter sans trahir, conserver sans figer. Comme une carte postale d’un voyage déjà passé, l’archive rappelle l’événement tout en marquant son irréductible absence.
La muséification du happening au MoMA et au centre pompidou
Au fil du temps, les grandes institutions muséales se sont emparées du happening, cherchant à l’exposer, à le contextualiser, voire à le préserver. Le MoMA à New York, le Centre Pompidou à Paris ou encore la Tate Modern à Londres ont consacré des expositions majeures à l’art de la performance et aux happenings historiques. On y trouve partitions, affiches, photographies, enregistrements vidéo, ainsi que des dispositifs permettant parfois de rejouer certaines actions.
Cette muséification pose toutefois une question délicate : un happening peut-il survivre dans la vitrine d’un musée sans perdre son pouvoir de perturbation ? En cadrant, en commentant, en historisant ces œuvres, les institutions contribuent à leur reconnaissance mais aussi, potentiellement, à leur neutralisation. Pour le visiteur, l’expérience change du tout au tout : plutôt que de se retrouver plongé dans une situation imprévue, il circule parmi des traces, des récits, des reconstitutions. On passe du risque de l’événement à la sécurité du patrimoine. Le happening y gagne en légitimité ce qu’il perd, peut-être, en force de déstabilisation.
La re-performance comme stratégie de conservation : marina abramović et seven easy pieces
Face à ces enjeux, certains artistes et institutions ont développé la pratique de la re-performance : rejouer, parfois des décennies plus tard, des happenings ou performances historiques selon des protocoles précis. Marina Abramović a été l’une des pionnières de cette approche avec Seven Easy Pieces (Guggenheim, 2005), série de sept soirées durant lesquelles elle a réinterprété des performances emblématiques de Bruce Nauman, Vito Acconci, Gina Pane, ainsi que certaines des siennes. Chaque pièce était adaptée aux conditions contemporaines, tout en respectant l’esprit et les contraintes initiales.
La re-performance fonctionne un peu comme une nouvelle mise en scène d’une œuvre musicale : la partition reste, mais l’interprétation varie. Elle permet de transmettre des œuvres immatérielles à de nouveaux publics, d’en tester la résistance au temps et au changement de contexte. Mais elle soulève aussi des questions éthiques et esthétiques : jusqu’où peut-on modifier un happening sans en trahir l’essence ? Qui détient le droit de le rejouer ? En fin de compte, ces débats ne font que prolonger le questionnement originel du happening : comment penser un art qui, par principe, n’existe pleinement que dans le moment de son apparition, et dont chaque tentative de conservation est à la fois nécessaire et, en partie, vouée à l’incomplétude.